{"id":77438,"date":"2025-03-31T21:23:49","date_gmt":"2025-03-31T21:23:49","guid":{"rendered":"https:\/\/www.lapluma.net\/?p=77438"},"modified":"2025-04-01T20:20:06","modified_gmt":"2025-04-01T20:20:06","slug":"77438","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/2025\/03\/31\/77438\/","title":{"rendered":"Visualizaci\u00f3n casual: por qu\u00e9 Netflix se parece a lo que parece"},"content":{"rendered":"

Hasta hace poco, ning\u00fan estudio de Hollywood hab\u00eda estrenado dos pel\u00edculas con el mismo nombre al mismo tiempo. En la mayor\u00eda de los estudios, una estrategia as\u00ed ser\u00eda impensable. El p\u00fablico podr\u00eda comprar accidentalmente entradas para la pel\u00edcula equivocada, y las consecuencias en t\u00e9rminos de relaciones p\u00fablicas ser\u00edan desastrosas: cr\u00edticas mordaces de los redactores de revistas especializadas; airadas llamadas de inversores que cuestionan el sentido de los negocios de los estudios; llamadas a\u00fan m\u00e1s airadas de agentes que exigen saber por qu\u00e9 se ha saboteado intencionadamente la imagen de sus clientes.<\/span><\/em><\/p>\n

Pero Netflix no es la mayor\u00eda de los estudios. El 1\u00b0 de abril de 2022, la compa\u00f1\u00eda estren\u00f3 una comedia de Judd Apatow titulada The Bubble, que tiene lugar en el rodaje de una franquicia de Hollywood sobre dinosaurios que se ve obligada a ponerse en cuarentena en plena pandemia de Covid-19. Cuatro semanas despu\u00e9s, Netflix estren\u00f3 una pel\u00edcula de animaci\u00f3n de Tetsur\u014d Araki, director de las populares series de animaci\u00f3n japonesas Death Note y Attack on Titan, sobre un mundo postapocal\u00edptico en el que la ley de la gravedad deja de existir. La pel\u00edcula de Araki se llamaba Bubble.<\/span><\/p>\n

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Britta Thie, More Atmosphere!, 2021, \u00f3leo sobre lienzo. 200 \u00d7 150 cm. Foto Moritz Bernoully. Cortes\u00eda de la artista.<\/figcaption><\/figure>\n

No hubo confusi\u00f3n en la taquilla, ni cr\u00edticas mordaces de la prensa, ni llamadas airadas. Los pocos cr\u00edticos que se tomaron la molestia de escribir sobre \u00e9l criticaron La burbuja de Apatow, una comedia sin humor que es m\u00e1s aburrida que las franquicias de \u00e9xito de las que se burla. Nadie ten\u00eda nada que decir sobre La burbuja de Araki, un telefilme que habr\u00eda sido m\u00e1s adecuado para una franja nocturna en un canal de cable para ni\u00f1os. Como todos los estrenos de Netflix, Bubble y The Bubble desaparecieron tan r\u00e1pido como aparecieron, convirti\u00e9ndose en fichas del extenso mosaico de contenidos de la empresa, destinadas a ser reproducidas autom\u00e1ticamente en port\u00e1tiles cuyos due\u00f1os se hab\u00edan quedado dormidos.<\/span><\/p>\n

Durante a\u00f1os, Ted Sarandos, el co-CEO de Netflix que fue pionero en esta estrategia de distribuci\u00f3n, fue aclamado por la prensa como un visionario. Incluso despu\u00e9s de que el gigante del streaming experimentara dificultades en 2022, registrando una p\u00e9rdida global de suscriptores por primera vez en diez a\u00f1os, el promotor de podcasts Scott Galloway se apresur\u00f3 a defender a Sarandos en el New York Times, compar\u00e1ndolo a \u00e9l y al cofundador de Netflix, Reed Hastings, con \u00abA-Rod y Barry Bonds\u00bb [famosos jugadores de b\u00e9isbol]. Y a\u00f1adi\u00f3: \u00abNo hay que apostar contra estos tipos\u00bb. Galloway aparentemente hab\u00eda olvidado que los dos jugadores de b\u00e9isbol que hab\u00eda nombrado hab\u00edan dado positivo por productos dopantes en la cima de sus carreras. Por lo tanto, su comparaci\u00f3n era m\u00e1s justa de lo que pensaba. Netflix es una empresa esteroide, hinchada por la mentira y el enga\u00f1o, y que ha violado todas las reglas de Hollywood.<\/span><\/p>\n

Durante un siglo, la gesti\u00f3n de un estudio de Hollywood fue sencilla. Cuantos m\u00e1s pel\u00edculas ve\u00edan las personas, m\u00e1s dinero ganaban los estudios. Sin embargo, con Netflix, el p\u00fablico no paga por pel\u00edculas individuales. Paga una suscripci\u00f3n para ver todo, lo que ha permitido que se establezca un fen\u00f3meno extra\u00f1o. Las pel\u00edculas de Netflix no tienen que cumplir con los est\u00e1ndares establecidos a lo largo de la historia del cine: no tienen que ser rentables, hermosas, sexis, inteligentes, divertidas, bien hechas o cualquier cosa que atraiga al p\u00fablico a las salas de cine. Los espectadores de Netflix ven desde casa, en el sof\u00e1, en la cama, en el transporte p\u00fablico y en el ba\u00f1o. A menudo, ni siquiera ven.<\/span><\/p>\n

Durante la \u00faltima d\u00e9cada, Netflix, que surgi\u00f3 como un destructor de tiendas de v\u00eddeo, ha desarrollado un poderoso modelo de negocio para conquistar la televisi\u00f3n, antes de extender su extra\u00f1a y destructiva influencia al cine. Al hacerlo, ha llevado a Hollywood al borde de la insignificancia. Porque Netflix no solo sobrevive cuando nadie mira, sino que prospera.<\/span><\/p>\n

Seg\u00fan Reed Hastings, la idea de Netflix se le ocurri\u00f3 en 1997, cuando alquil\u00f3 un VHS de Apolo 13 en Blockbuster Video. Unas semanas m\u00e1s tarde, descubri\u00f3 la cinta debajo de una pila de papeles en su comedor. Se hab\u00eda olvidado de devolverla. Cuando la devolvi\u00f3, Hastings se sorprendi\u00f3 al enterarse de que deb\u00eda 40 d\u00f3lares de recargo por retraso. \u00abMe sent\u00ed tan est\u00fapido\u00bb, declar\u00f3 m\u00e1s tarde sobre la experiencia. \u00abMe dio verg\u00fcenza\u00bb.<\/span><\/p>\n

Hastings no fue el \u00fanico. En la d\u00e9cada de 1990, Blockbuster era criticado por sus clientes. Como descubri\u00f3 la periodista Gina Keating en su libro Netflixed en 2012, las propias investigaciones de Blockbuster mostraron que los clientes generalmente ten\u00edan que ir a las tiendas cinco fines de semana seguidos para conseguir lo que quer\u00edan. Las tiendas estaban repletas de pel\u00edculas que nadie quer\u00eda y los empleados dejaban cajas de VHS vac\u00edas en las estanter\u00edas, lo que daba la impresi\u00f3n de que el inventario de una tienda era mayor de lo que realmente era. Lo peor eran los recargos por retraso: una devoluci\u00f3n tard\u00eda a menudo triplicaba el precio de un alquiler en Blockbuster, y una cinta perdida pod\u00eda costar hasta 200 d\u00f3lares. El sistema fue muy criticado (los clientes presentaron veintitr\u00e9s demandas colectivas distintas contra Blockbuster por cargos injustos por retraso), pero era escandalosamente rentable. En el a\u00f1o 2000, en el apogeo de la empresa, Blockbuster recaud\u00f3 casi 800 millones de d\u00f3lares en cargos por retraso, lo que equivale al 16 % de sus ingresos anuales. Internamente, los directivos de la empresa describ\u00edan su modelo de negocio como un modelo de \u00abgesti\u00f3n de la insatisfacci\u00f3n\u00bb.<\/span><\/p>\n

El a\u00f1o del incidente del Apolo 13, Hastings vendi\u00f3 su empresa de software Pure Atria a otra empresa de tecnolog\u00eda por m\u00e1s de 700 millones de d\u00f3lares. Su experiencia en Blockbuster le hizo reflexionar. \u00ab\u00bfHab\u00eda alg\u00fan otro modelo, se pregunt\u00f3, para ofrecer el placer de ver pel\u00edculas en tu propia sala de estar sin infligir el dolor de pagar mucho cuando te olvidas de devolverlas?\u00bb. Hastings y Marc Randolph, director de marketing de productos de Pure Atria, empezaron a pensar en un nuevo tipo de empresa de alquiler de pel\u00edculas. Se hab\u00edan fijado en el \u00e9xito de Amazon en la venta de libros por Internet. \u00bfPor qu\u00e9 no hacer lo mismo con las pel\u00edculas?<\/span><\/p>\n

Utilizando dos millones de d\u00f3lares del dinero personal de Hastings, el d\u00fao comenz\u00f3 a probar cientos de formas de vender y alquilar DVD por correo. El modelo que Hastings y Randolph finalmente consolidaron, en 1999, era sencillo. Netflix cobraba a sus clientes una suscripci\u00f3n mensual fija para alquilar hasta cuatro pel\u00edculas a la vez. (Esta cifra se redujo r\u00e1pidamente a tres). Los clientes pod\u00edan quedarse con los DVD todo el tiempo que quisieran (sin cargos por retraso), pero solo pod\u00edan alquilar nuevas pel\u00edculas despu\u00e9s de devolver las antiguas. Este enfoque ilimitado era m\u00e1s pr\u00e1ctico para los clientes que el de Blockbuster. Pero para Hastings y Randolph, la satisfacci\u00f3n del cliente era secundaria. El d\u00fao intentaba resolver un problema log\u00edstico.<\/span><\/p>\n

El cat\u00e1logo de DVD de Netflix no estaba limitado por el tama\u00f1o y el espacio de las estanter\u00edas de una tienda f\u00edsica. Mientras que Blockbuster ten\u00eda que almacenar catorce copias de un t\u00edtulo \u00abgrande\u00bb, como A.I. de Steven Spielberg, en detrimento de otras opciones, Netflix pod\u00eda almacenar A.I. y Four Times That Night de Mario Bava, as\u00ed como The Three Musketeers de Richard Lester. Pero incluso con menos limitaciones de espacio, almacenar varios cientos de miles de DVD en el almac\u00e9n de Netflix era ineficaz. \u00abReed y yo empezamos a pensar\u00bb, explicar\u00eda m\u00e1s tarde Randolph. \u00abEs una pena que todas estas DVD se queden aqu\u00ed en un almac\u00e9n sin servir para nada. Me pregunto si hay alguna forma de almacenarlas en casa de nuestros clientes. \u00bfPodemos dejarles que guarden los DVD? \u00bfPueden guardarlos todo el tiempo que quieran?<\/span><\/p>\n

Una d\u00e9cada antes de que Airbnb convenciera a los propietarios para que convirtieran sus casas en hoteles, Netflix convenci\u00f3 a sus usuarios para que convirtieran las suyas en mini almacenes de Netflix. Los clientes que guardaban sus DVD durante m\u00e1s tiempo reduc\u00edan los gastos de env\u00edo de Netflix, as\u00ed como la cantidad de DVD que la empresa ten\u00eda que gestionar y almacenar. Netflix hizo un seguimiento de los grandes usuarios de su servicio \u2014a los que internamente llamaban \u00abcerdos\u00bb\u2014 y limit\u00f3 en secreto sus entregas. No importaba que Netflix alquilara menos DVD que Blockbuster, porque la empresa seguir\u00eda cobrando su cuota mensual. La diferencia entre Blockbuster y Netflix era la siguiente: Blockbuster castigaba a sus clientes por su descuido; Netflix los recompensaba por su inconsciencia.<\/span><\/p>\n

Netflix desarroll\u00f3 su negocio dirigi\u00e9ndose a las empresas que los estadounidenses odiaban, y la \u00fanica empresa que los estadounidenses odiaban m\u00e1s que Blockbuster era su proveedor de cable local. A principios de la d\u00e9cada de 1990, los proveedores de cable comenzaron a trabajar con las cadenas de televisi\u00f3n para ampliar los l\u00edmites de lo que pod\u00edan extorsionar a sus clientes, bas\u00e1ndose en una rica historia de innovaciones destinadas a estafar a los espectadores, como las tarifas de los decodificadores y los contratos anuales imposibles de rescindir. Entre 1995 y 2005, los proveedores duplicaron el n\u00famero de canales en el paquete de cable medio y aumentaron los precios tres veces m\u00e1s r\u00e1pido que la inflaci\u00f3n. En 2007, el presidente de la FCC [Comisi\u00f3n Federal de Comunicaciones], Kevin Martin [dimiti\u00f3 en 2009 tras una investigaci\u00f3n del Congreso sobre sus pr\u00e1cticas poco ortodoxas, en 2018 se convirti\u00f3 en el principal lobista de Facebook, NdT], escribi\u00f3 en una carta dirigida a grupos de defensa de los derechos que \u00abel abonado medio de cable pagaba m\u00e1s de ochenta y cinco canales que no ve\u00eda para obtener los diecis\u00e9is canales que ve\u00eda\u00bb. El paquete de cable medio costaba m\u00e1s de 700 d\u00f3lares al a\u00f1o.<\/span><\/p>\n

Hastings siempre hab\u00eda querido llevar a Netflix a la televisi\u00f3n por cable. La productora de cine Mynette Louie lo aprendi\u00f3 por las malas a finales de los 90. Antes de entrar en la industria cinematogr\u00e1fica, Louie trabajaba para una empresa de estudios de mercado especializada en empresas de Internet. Era el apogeo de la burbuja de Internet, y cada semana diferentes directores generales de empresas emergentes ven\u00edan a la oficina de Louie para presentar sus empresas. Todav\u00eda recuerda el d\u00eda en que Hastings vino a hablar de Netflix. \u00abDijo: ‘No estamos en el negocio de los DVD. El \u00fanico motivo por el que tenemos estos DVD es para ampliar la base de clientes para lo que queremos hacer al final, que es el streaming\u00bb, me dijo Louie en una entrevista este a\u00f1o.<\/span><\/p>\n

De todos los fundadores de empresas emergentes con los que Louie se ha reunido, Hastings se ha destacado. \u00abEra tan impresionante\u00bb, declar\u00f3. \u00abNo sab\u00edamos que iba a destruir la industria del cine tal y como la conoc\u00edamos\u00bb. Durante su primera d\u00e9cada de actividad, Netflix esper\u00f3 pacientemente a que las velocidades de Internet de alta velocidad fueran lo suficientemente r\u00e1pidas como para soportar una plataforma de streaming, robando as\u00ed clientes a Blockbuster y entrando en los hogares de millones de estadounidenses. En 2007, el mismo a\u00f1o en que Martin escribi\u00f3 su carta, la tecnolog\u00eda era finalmente suficiente y Netflix lanz\u00f3 su plataforma de streaming.<\/span><\/p>\n

El servicio, inicialmente llamado Watch Now, era rudimentario. Netflix solo ofrec\u00eda mil t\u00edtulos, a los que los usuarios solo pod\u00edan acceder a trav\u00e9s de Internet Explorer en PC. Sin embargo, los suscriptores de cable, oprimidos durante mucho tiempo, reconocieron inmediatamente el atractivo de Watch Now. El sitio de streaming de Netflix ofrec\u00eda a los espectadores numerosas series y pel\u00edculas que pod\u00edan encontrar en el cable por una fracci\u00f3n del precio, tan solo 5 d\u00f3lares al mes. Los estudios de Hollywood estaban encantados de licenciar su contenido de segunda emisi\u00f3n a Netflix, que al principio parec\u00eda incapaz de amenazar sus intereses en el cable. Pero los estudios pasaron por alto el hecho de que el streaming era m\u00e1s pr\u00e1ctico que el cable, ya que Netflix transmit\u00eda im\u00e1genes directamente a los ordenadores port\u00e1tiles de los espectadores y, muy pronto, a los televisores y tel\u00e9fonos inteligentes, sin contratos anuales y con la posibilidad de cancelarlos en cualquier momento. Y lo m\u00e1s importante, no hab\u00eda publicidad.<\/span><\/p>\n

El streaming era perfectamente l\u00f3gico para Netflix. Desde que empez\u00f3 a enviar DVD, Netflix hab\u00eda acumulado datos sobre sus clientes para mejorar sus algoritmos de recomendaci\u00f3n, y Watch Now le daba acceso a informaci\u00f3n detallada sobre el comportamiento de su p\u00fablico en tiempo real. La plataforma de streaming acab\u00f3 registrando cu\u00e1ndo los espectadores ve\u00edan la serie desde su ordenador, su televisor o su tel\u00e9fono, qu\u00e9 escenas saltaban, pon\u00edan en pausa o rebobinaban, y cu\u00e1nto tiempo tardaban en abandonar una serie que no les gustaba o en terminar una temporada que les encantaba. Esto result\u00f3 \u00fatil cuando Netflix produjo su primera serie original, House of Cards, en 2013. Los directivos de la empresa afirmaron haber adquirido la serie, un thriller pol\u00edtico protagonizado por Kevin Spacey y dirigido por David Fincher, bas\u00e1ndose en datos que mostraban que los usuarios de Netflix acud\u00edan en masa a las pel\u00edculas de Spacey y Fincher. Los datos tambi\u00e9n contribuyeron al lanzamiento de la serie. Los ingenieros de Netflix hab\u00edan observado que la mayor\u00eda de los espectadores consum\u00edan los episodios de televisi\u00f3n en grandes cantidades, a menudo sin interrupci\u00f3n. Los directivos de la empresa lo llamaron \u00abbinge-watching\u00bb (ver series en grandes cantidades o de forma compulsiva). Ted Sarandos, entonces director de contenidos de Netflix, decidi\u00f3 alimentar esta costumbre emitiendo las trece temporadas de House of Cards de una sola vez, ignorando el modelo de visionado programado de la industria televisiva.<\/span><\/p>\n

En su informe \u00abLong-Term View\u00bb de 2013 a los accionistas, Netflix argument\u00f3 que la estrategia de adquisici\u00f3n de \u00aboriginales\u00bb de la empresa era solo una de las muchas razones por las que la \u00abexperiencia televisiva lineal\u00bb estaba \u00ablista para ser reemplazada\u00bb. \u00abLos datos que tenemos sobre los h\u00e1bitos de visualizaci\u00f3n de nuestros miembros\u00bb, declar\u00f3 Netflix, \u00abnos permiten evitar pagar demasiado por el contenido\u00bb y \u00abhacer un trabajo tan bueno o mejor que nuestros hom\u00f3logos de la televisi\u00f3n lineal a la hora de elegir proyectos\u00bb. La empresa explic\u00f3 c\u00f3mo sus ventajas formales (la ausencia de franjas horarias en horario de m\u00e1xima audiencia, la duraci\u00f3n variable de sus episodios y temporadas) \u00abofrecen una plataforma para una narraci\u00f3n m\u00e1s creativa\u00bb. \u00abUna serie que tarda mucho en encontrar su p\u00fablico es una serie a la que podemos seguir alimentando. Esto nos permite comprometernos con prudencia en una temporada completa, en lugar de en una simple episodio piloto\u00bb.<\/span><\/p>\n

Nada de eso era cierto. Netflix se comprometi\u00f3 a producir dos temporadas de House of Cards sin haber visto el piloto (superando a HBO y AMC con una oferta inicial de m\u00e1s de 100 millones de d\u00f3lares, lo que es la definici\u00f3n misma de \u00absobrepago\u00bb), pero eso no ten\u00eda mucho que ver con \u00abalimentar\u00bb la serie. La idea de una \u00abnarrativa m\u00e1s creativa\u00bb tambi\u00e9n era exagerada: House of Cards se parec\u00eda mucho a la televisi\u00f3n insulsa y de gran presupuesto que dominaba los canales de cable premium desde finales de los 90. Y no estaba claro hasta qu\u00e9 punto Netflix necesitaba conocer los h\u00e1bitos de visualizaci\u00f3n de sus miembros para dar luz verde a la serie. Despu\u00e9s de todo, no era necesario realizar un an\u00e1lisis complejo de los datos para saber que House of Cards, una adaptaci\u00f3n de una serie brit\u00e1nica ya popular, rehecha con estrellas de Hollywood, encontrar\u00eda p\u00fablico.<\/span><\/p>\n

Durante d\u00e9cadas, la televisi\u00f3n, con su formato epis\u00f3dico de gran volumen, fue el motor econ\u00f3mico m\u00e1s poderoso de Hollywood. Con un piloto exitoso, un productor de televisi\u00f3n pod\u00eda contratar actores, directores, guionistas y un equipo para hasta treinta y cuatro episodios en una sola temporada. Despu\u00e9s de una serie de temporadas exitosas, el productor pod\u00eda vender la serie en el extranjero, distribuirla en otros formatos (DVD, v\u00eddeo a la carta, aviones) y, posiblemente, sindicarse para retransmisiones. Todas estas ventas generaban pagos residuales: participaciones en los beneficios para los guionistas, actores y directores que hab\u00edan trabajado en la serie.<\/span><\/p>\n

Los derechos de autor han sido una constante en Hollywood desde el colapso del sistema de estudios en la d\u00e9cada de 1950, lo que ha garantizado la seguridad laboral de decenas de miles de artistas profesionales. Pero los servicios de streaming, entre los que se encontraban en 2014 Hulu y Amazon, ve\u00edan los derechos de autor desde una nueva perspectiva. No ten\u00edan intenci\u00f3n de retransmitir sus programas en redes de televisi\u00f3n lineales, en territorios extranjeros o en aviones. Ya pose\u00edan plataformas de difusi\u00f3n (Netflix.com, Hulu.com y Amazon.com) cada vez m\u00e1s accesibles desde todo el mundo y desde los dispositivos m\u00e1s comunes conectados a Internet.<\/span><\/p>\n

\u00abLa filosof\u00eda de los gremios siempre ha sido la siguiente: si reutilizas nuestro material y ganas dinero gracias a la reutilizaci\u00f3n de nuestro material, deber\u00edamos recibir una compensaci\u00f3n por ello\u00bb, me dijo un antiguo responsable del Gremio de Guionistas de Estados Unidos. Recuerda una conversaci\u00f3n que mantuvo en 2014 con un ejecutivo de un estudio sobre el streaming. \u00abSu respuesta fue: \u00abNo le pago a mi fontanero cada vez que tiro de la cadena\u00bb\u00bb. Netflix fue pionera en un modelo diferente. En lugar de derechos de autor, el proveedor de streaming ofreci\u00f3 a los productores un modelo de pago llamado \u00abcostos incrementados\u00bb. Con los costos incrementados, Netflix ofrec\u00eda pagar por adelantado una temporada completa, como hizo con House of Cards, m\u00e1s una \u00abprima\u00bb que Netflix calculaba, como explic\u00f3 Sarandos en una entrevista, \u00aben funci\u00f3n de lo que creemos que habr\u00eda sido el back-end\u00bb.<\/span><\/p>\n

Al principio, los sindicatos no consideraban a Netflix como una amenaza. \u00abLa WGA se hizo el tonto\u00bb, me dijo el antiguo responsable sindical. \u00abEl sindicato pensaba: \u00abSi Netflix se convierte en un verdadero estudio, lo trataremos como tratamos a los dem\u00e1s estudios\u00bb\u00bb.<\/span><\/p>\n

Pero sindicatos como la WGA y la Screen Actors Guild subestimaron la rapidez con la que Netflix tomar\u00eda el control de la industria. De repente, la mayor parte del trabajo en Hollywood se hac\u00eda en streaming. Y como descubri\u00f3 la periodista Nicole LaPorte en una investigaci\u00f3n para Fast Company en 2018, pocos de esos trabajos estaban bien remunerados. Mientras que los principales showrunners, como Shonda Rhimes y Ryan Murphy, firmaban contratos de producci\u00f3n en streaming de nueve cifras, todos los dem\u00e1s ve\u00edan c\u00f3mo sus salarios disminu\u00edan. Los guionistas que cobraban por episodio se dieron cuenta de que la duraci\u00f3n variable de las temporadas de Netflix significaba en realidad temporadas m\u00e1s cortas y salarios globalmente m\u00e1s bajos. Sin derechos de autor, los trabajos espor\u00e1dicos que generaban ingresos fiables durante a\u00f1os se volvieron in\u00fatiles. Algunos actores descubrieron que ganaban treinta veces menos de lo que habr\u00edan ganado en un programa de televisi\u00f3n en abierto. Cinco a\u00f1os antes de la hist\u00f3rica huelga simult\u00e1nea de la WGA y la SAG, que pretend\u00eda en parte remediar la supresi\u00f3n de los pagos retroactivos por parte de los servicios de streaming, LaPorte concluy\u00f3 lo que los principales peri\u00f3dicos y revistas tardar\u00edan a\u00f1os en revelar: el streaming hab\u00eda provocado \u00abla muerte de la clase media de Hollywood\u00bb.<\/span><\/p>\n

En los a\u00f1os posteriores al lanzamiento de House of Cards, Netflix inund\u00f3 el mercado de programas de televisi\u00f3n. Su gasto en contenido pas\u00f3 de 2400 millones de d\u00f3lares en 2013 a 12 000 millones de d\u00f3lares en 2018. Los dem\u00e1s servicios de streaming (Hulu, Amazon y Apple) se esforzaron por gastar m\u00e1s que los dem\u00e1s y llenar sus canales de contenido. Estudios como Disney retiraron su contenido bajo licencia de Netflix y lanzaron sus propios servicios de streaming. En 2018, Netflix hab\u00eda tomado el control de la televisi\u00f3n, al igual que hab\u00eda tomado el control de las videotecas. Pero cuando los otros estudios siguieron su ejemplo, Netflix ya ten\u00eda un nuevo objetivo: la industria cinematogr\u00e1fica.<\/span><\/p>\n

Unos a\u00f1os despu\u00e9s de su disputa con Hastings, Mynette Louie dej\u00f3 su trabajo en una empresa de estudios de mercado y finalmente se convirti\u00f3 en productora de cine independiente, acompa\u00f1ando a Andrew Bujalski y Karyn Kusama en sus pel\u00edculas. En 2013, contribuy\u00f3 al lanzamiento de una empresa de financiaci\u00f3n llamada Gamechanger Films, especializada en la financiaci\u00f3n de largometrajes narrativos dirigidos por mujeres. En ese momento, Netflix ya llevaba cinco a\u00f1os emitiendo pel\u00edculas en streaming, y el momento de Louie parec\u00eda ideal. Aunque Netflix ya ten\u00eda la mirada puesta en el p\u00fablico general (en 2014 anunci\u00f3 un acuerdo de 250 millones de d\u00f3lares para cuatro pel\u00edculas con Adam Sandler), gran parte de su presupuesto cinematogr\u00e1fico se destinaba a financiar proyectos de bajo y medio presupuesto y a adquirir de forma agresiva pel\u00edculas independientes proyectadas en los principales festivales estadounidenses.<\/span><\/p>\n

Louie se benefici\u00f3 de la generosidad de Netflix. En 2015, la empresa adquiri\u00f3 los derechos de transmisi\u00f3n de The Invitation de Kusama despu\u00e9s del estreno de la pel\u00edcula en South by Southwest. Louie vendi\u00f3 otros dos pel\u00edculas al streamer al a\u00f1o siguiente, ambas por generosas sumas. \u00abEstas ventas nos permitieron recuperarnos, lo cual fue incre\u00edble\u00bb, me dijo Louie. \u00abIncre\u00edble para nuestros cineastas, incre\u00edble para nuestros inversores, y en ese momento nos dijimos: \u00abGenial, vamos a seguir haciendo pel\u00edculas\u00bb. Todos est\u00e1bamos muy optimistas sobre el lugar del cine independiente\u00bb.<\/span><\/p>\n

El cine independiente no hab\u00eda ocupado un lugar tan importante en Hollywood desde hac\u00eda mucho tiempo. En la d\u00e9cada de 1990, la aparici\u00f3n del v\u00eddeo personal y de las cadenas de televisi\u00f3n extranjeras ofreci\u00f3 a una nueva generaci\u00f3n de autores (Richard Linklater, Allison Anders, Gus Van Sant, etc.) una avalancha de nuevos mercados que multiplic\u00f3 su \u00e9xito comercial. Ted Hope, productor de cine y cofundador de la productora independiente Good Machine, recuerda c\u00f3mo los compradores extranjeros contribuyeron al \u00e9xito de sus pel\u00edculas. \u00abSi te imaginas un centenar de territorios diferentes en los que podr\u00edas encontrar p\u00fablico, y un m\u00ednimo de cinco distribuidores diferentes en cada mercado, tienes quinientas formas diferentes de triunfar. Todo el mundo ten\u00eda una estructura que le permit\u00eda asumir m\u00e1s riesgos\u00bb. El n\u00famero de compradores permit\u00eda a los cineastas independientes financiar la totalidad de sus pel\u00edculas solo con las ventas en el extranjero, incluso antes de rodar una sola escena. El entorno competitivo tambi\u00e9n era favorable para el p\u00fablico, ya que los nuevos distribuidores independientes, como Miramax, Fine Line y October, que buscaban hacerse un nombre, se apresuraron a adquirir las obras de los cineastas m\u00e1s atrevidos de Estados Unidos y otros lugares.<\/span><\/p>\n

En lugar de cultivar este \u00e9xito, los grandes estudios de Hollywood pasaron la primera d\u00e9cada del nuevo milenio ahog\u00e1ndolo. A pesar de lanzar y adquirir sus propias divisiones de cine independiente, las grandes productoras de Hollywood comenzaron a concentrar sus recursos en franquicias de \u00e9xitos de taquilla basadas en la propiedad intelectual y destinadas a las familias, y utilizaron sus amplios recursos para reservar estas pel\u00edculas en miles de pantallas a la vez, eliminando as\u00ed la competencia de las pel\u00edculas m\u00e1s peque\u00f1as. Tras el colapso de 2008, los directivos reacios a asumir riesgos se permitieron cada vez m\u00e1s abandonar por completo las pel\u00edculas de presupuesto medio y producir superproducciones predecibles sobre superh\u00e9roes que, cuando ten\u00edan \u00e9xito, generaban miles de millones de d\u00f3lares en taquilla.<\/span><\/p>\n

El optimismo que Louie sinti\u00f3 cuando Netflix y Amazon empezaron a adquirir pel\u00edculas independientes a mediados de la d\u00e9cada de 2010 estaba justificado. Lo que Hope describi\u00f3 como quinientas formas de triunfar siempre ha implicado cierto grado de riesgo. Producir una pel\u00edcula independiente requer\u00eda improvisar fuentes de financiaci\u00f3n, muchas de las cuales eran contingentes y pod\u00edan colapsar en cualquier momento. Con Netflix y Amazon, solo hab\u00eda un acuerdo para la distribuci\u00f3n mundial, y las primas de coste incrementado de los streamers garantizaban a los inversores un beneficio. A medida que los streamers pagaban cantidades cada vez mayores por los derechos mundiales de pel\u00edculas independientes \u2014como los 10 millones de d\u00f3lares de Amazon por Life Itself de Dan Fogelman, o los 8 millones de d\u00f3lares de Netflix por To the Bone de Marti Noxon\u2014, simplificaban el proceso de producci\u00f3n de pel\u00edculas independientes y enriquec\u00edan a los inversores al mismo tiempo.<\/span><\/p>\n

Y la distribuci\u00f3n mundial significaba un p\u00fablico m\u00e1s amplio, al menos eso se pensaba. En declaraciones a Business Insider en 2017, Elijah Wood, el protagonista de la pel\u00edcula de Netflix de ese a\u00f1o, Ya no me siento a gusto en este mundo, se mostr\u00f3 entusiasmado. \u00abHubo un tiempo, en los 90, en el que este t\u00edtulo se habr\u00eda emitido directamente en v\u00eddeo, lo que habr\u00eda sido una especie de muerte segura\u00bb, declar\u00f3 Wood a su interlocutor. \u00abPero ya no es as\u00ed. Al contrario, [Netflix] ha creado esta igualdad de oportunidades para los cineastas\u00bb.<\/span><\/p>\n

Como han se\u00f1alado muchos periodistas, Netflix y Amazon no eran en absoluto estudios cinematogr\u00e1ficos tradicionales de Hollywood. Eran empresas tecnol\u00f3gicas, outsiders cuyos modelos de negocio no se basaban en la posibilidad de ganar mil millones de d\u00f3lares en taquilla con una sola pel\u00edcula de franquicia. \u00abLos gigantes tecnol\u00f3gicos tienen m\u00e1s margen de maniobra para experimentar\u00bb, escribi\u00f3 Julia Greenberg de Wired en 2016. \u00abUn solo programa o pel\u00edcula en Netflix y Amazon no tiene por qu\u00e9 gustar a todo el mundo; la clave para ambas plataformas es asegurarse de que ofrecen suficiente de todo para atraer a cualquiera\u00bb. Los streamers podr\u00edan adquirir pel\u00edculas marginales y revolucionarias que los grandes estudios hab\u00edan ignorado. Quiz\u00e1 el cine independiente renazca.<\/span><\/p>\n

Netflix ha asumido riesgos al ofrecer pel\u00edculas de autores de renombre, como Okja de Bong Joon-ho, una pel\u00edcula de ciencia ficci\u00f3n sobre ecoterroristas que intentan salvar a un enorme cerdo transg\u00e9nico, y Lazzaro feliz, el retrato de un ingenuo aparcero en la campi\u00f1a italiana dirigido por Alice Rohrwacher. Y adquiri\u00f3 documentales ambiciosos, como 13th, la historia del complejo industrial carcelario estadounidense de Ava DuVernay, e Icarus, la pel\u00edcula de Bryan Fogel sobre un cient\u00edfico deportivo ruso que ayud\u00f3 a sus atletas a eludir las regulaciones antidopaje durante a\u00f1os. (Esta \u00faltima le permiti\u00f3 a Netflix ganar su primer Oscar por un largometraje).<\/span><\/p>\n

Pero su compromiso con el buen cine fue de corta duraci\u00f3n. Al igual que con su negocio de alquiler de DVD y su giro hacia el streaming, la preocupaci\u00f3n de Netflix era la escala, m\u00e1s que el cine que estaba expandiendo. Las pel\u00edculas, como el fundador le hab\u00eda dicho a Louie, eran solo un medio para lograr un fin: adquirir suscriptores que pagaran cada mes para acceder a todo el cat\u00e1logo de Netflix.<\/span><\/p>\n

La oferta de pel\u00edculas independientes en Netflix no se parec\u00eda al boom de los 90 y su cultura de nuevos autores. A lo largo de los a\u00f1os, el streamer ha recuperado veh\u00edculos sin vida para talentos de primer nivel como The Polka King, una comedia protagonizada por Jack Black en el papel de Jan Lewan, el inmigrante polaco y director de orquesta de polka que puso en marcha un sistema Ponzi multimillonario; primeros largometrajes de directores absurdos como Unicorn Store de Brie Larson, una comedia fant\u00e1stica en la que Larson interpreta a una artista en apuros que se entera de que existen los unicornios y de que Samuel L. Jackson quiere venderle uno; y rarezas de objetos encontrados que no merecen la pena recordar, como la pel\u00edcula biogr\u00e1fica Barry de 2016, con Anya Taylor-Joy en el papel de la novia blanca de Barack Obama en la universidad.<\/span><\/p>\n

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\u00a1El hurac\u00e1n Neflix es ahora de categor\u00eda 4! Cot\u00e9<\/figcaption><\/figure>\n

Los estudios de cine siempre han lanzado bodrios: pel\u00edculas que no logran imponerse y que se env\u00edan a los archivos de los estudios, donde desaparecen en la oscuridad. Hasta hace poco, para la mayor\u00eda de los estudios, un filme olvidado era un signo de fracaso. Pero Netflix, de manera \u00fanica, parec\u00eda disfrutar haciendo desaparecer sus pel\u00edculas tan pronto como sal\u00edan, verti\u00e9ndolas en su plataforma y haciendo lo m\u00ednimo posible para distinguirlas unas de otras. \u00abTu pel\u00edcula acaba convirti\u00e9ndose en una miniatura, y culturalmente no causa sensaci\u00f3n. No es lo mismo\u00bb, me dijo un productor cuyas pel\u00edculas est\u00e1n en Netflix. \u00abA menos que seas Scorsese o alguien de su calibre, los streamers no dise\u00f1an campa\u00f1as de marketing a medida para estas pel\u00edculas\u00bb.<\/span><\/p>\n

Las estrategias anti-marketing de Netflix no ten\u00edan sentido para nadie en la industria cinematogr\u00e1fica. El marketing siempre ha sido el elemento vital del cine, la fuerza motriz que concienciaba al p\u00fablico, estimulaba la venta de entradas y ayudaba a que las pel\u00edculas se abrieran camino a trav\u00e9s de sus ventanas secundarias. Era especialmente vital para las pel\u00edculas independientes. \u00abAntes\u00bb, me dijo Hope, \u00abuna de las grandes ineficiencias era que cuando hac\u00edas una pel\u00edcula, ten\u00edas que hablar de ella con todo el mundo para que el peque\u00f1o porcentaje de personas a las que realmente pod\u00edas convencer de que compraran entradas lo hicieran. Aunque tu pel\u00edcula fuera mala o maravillosa, ten\u00edas que dec\u00edrselo a todo el mundo\u00bb. <\/span><\/p>\n

Anuncios impresos, anuncios de televisi\u00f3n y radio, viajes de prensa, entrevistas y retratos en revistas, proyecciones en universidades, apariciones de los actores en programas de entrevistas nocturnos: todo esto formaba parte del plan para que un filme de bajo presupuesto quedara grabado en la memoria del p\u00fablico cin\u00e9filo y se convirtiera en un \u00e9xito duradero que pudiera generar beneficios a perpetuidad.<\/span><\/p>\n

Todo esto no ten\u00eda ninguna importancia para Netflix. Todas las visualizaciones de sus pel\u00edculas se limitaban a su plataforma, que proporcionaba a los usuarios recomendaciones algor\u00edtmicas adaptadas a sus m\u00e1s m\u00ednimos deseos. Como se jact\u00f3 Ted Sarandos en 2015 en una entrevista con TV Insider sobre las series de televisi\u00f3n de Netflix: \u00abGran parte del trabajo para atraer al p\u00fablico a la serie se hace con la interfaz de usuario. […] Los gastos de marketing que hacemos se destinan principalmente a atraer suscriptores a Netflix. La visualizaci\u00f3n de los programas, la interfaz de usuario es el motor de casi todo esto\u00bb.<\/span><\/p>\n

Pero la interfaz de usuario de Netflix apenas sustitu\u00eda a los distribuidores de marketing tradicionales que se utilizaban antes para atraer al p\u00fablico a las salas de cine. Entre 2016 y 2017, Netflix gast\u00f3 decenas de millones de d\u00f3lares en adquirir pel\u00edculas y documentales independientes para llenar su plataforma: The Polka King y Unicorn Store, pero tambi\u00e9n The Incredible Jessica James, The Mars Generation, una pel\u00edcula titulada Fun Mom Dinner y muchas m\u00e1s. La gran mayor\u00eda de estas pel\u00edculas han desaparecido, al igual que los miles de pel\u00edculas mudas de los a\u00f1os 1910 y 1920 que los estudios de Hollywood perdieron antes de normalizar la conservaci\u00f3n de las pel\u00edculas.<\/span><\/p>\n

A diferencia de estas pel\u00edculas, las pel\u00edculas de Netflix siguen existiendo y se pueden ver en su sitio web. Pero la mayor\u00eda no lo est\u00e1n. Si los directivos de Netflix han aprendido algo del cine independiente, es esto: en la plataforma, no era necesario tener \u00e9xito para triunfar. Ni siquiera era necesario que tu pel\u00edcula quedara en la memoria. Basta, en palabras de Greenberg, con \u00abtener suficiente de todo para atraer a cualquiera\u00bb.<\/span><\/p>\n

Las plataformas de streaming no tardaron mucho en abandonar por completo el cine independiente. Ted Hope lo aprendi\u00f3 por las malas. En 2015, cuando Amazon intentaba por primera vez lanzarse a la producci\u00f3n de pel\u00edculas originales, la plataforma de streaming contrat\u00f3 a Hope como responsable de desarrollo de su divisi\u00f3n de cine. Parec\u00eda algo natural. <\/span><\/p>\n

Amazon buscaba destacar distribuyendo pel\u00edculas de autores sofisticados, el tipo de directores que Hope produc\u00eda desde principios de los noventa. La asociaci\u00f3n empez\u00f3 bien. En 2016, el primer a\u00f1o completo de estrenos del estudio, Hope adquiri\u00f3 Manchester frente al mar de Kenneth Lonergan y El viajante de Asghar Farhadi, que ganaron juntos tres premios \u00d3scar: mejor guion, mejor actor y mejor pel\u00edcula de habla no inglesa.<\/span><\/p>\n

Pero, como Hope aprendi\u00f3, hacer una pel\u00edcula de \u00e9xito en una plataforma de streaming no garantiza necesariamente el \u00e9xito de esa plataforma. En Amazon, Hope descubri\u00f3 que estaba en el negocio de la adquisici\u00f3n de clientes, no en el del cine. \u00abY la forma de ganar en el negocio de la adquisici\u00f3n de clientes\u00bb, dijo Hope, \u00abes mantener un ritmo constante con una calidad constante en un entorno en el que la gente conf\u00eda\u00bb. La competencia se ha intensificado con la llegada de Apple, Disney, Paramount y NBCUniversal, y \u00abse ha vuelto m\u00e1s dif\u00edcil mantener a un cliente\u00bb, dice Hope, \u00abporque la gente se muestra cada vez m\u00e1s voluble\u00bb.<\/span><\/p>\n

Para reducir la \u00abtasa de cancelaci\u00f3n\u00bb, es decir, el n\u00famero de clientes que cancelan su suscripci\u00f3n, los streamers han comenzado a promover un modelo de producci\u00f3n diferente. En lugar de adquirir pel\u00edculas de autor, lo que les hab\u00eda causado problemas (Mignonnes de Ma\u00efmouna Doucour\u00e9, una pel\u00edcula sobre bailarinas preadolescentes en Par\u00eds, hab\u00eda provocado una infundada alarma en la derecha de que Netflix estaba sexualizando a los ni\u00f1os), recurrieron a un producto m\u00e1s seguro y uniforme que pod\u00eda realizarse internamente, reproducido y adaptado a los diversos gustos de su enorme base de suscriptores. (Esto tambi\u00e9n les garantizaba conservar los derechos de distribuci\u00f3n mundial en lugar de tener que negociarlos). \u00abYa no quer\u00edan esa anomal\u00eda\u00bb, dice Hope. \u00abQuer\u00edan que las expectativas fueran correctas: \u00abOh, mira a esos dos parejas que se besan. Uno de ellos lleva chanclas de piscina. Debe de ser una comedia rom\u00e1ntica. Ya veo, \u00bfquieres ver una comedia rom\u00e1ntica esta noche? Y eso es todo. Mientras la gente obtuviera lo que esperaba, seguir\u00eda escuchando\u00bb.<\/span><\/p>\n

Tambi\u00e9n en los documentales, los directivos se han pasado al flujo convencional. \u00abNo basta con hacer algo que a unos pocos millones de personas les pueda gustar de verdad cuando se intenta llegar a veinticinco o cincuenta millones\u00bb, declar\u00f3 un antiguo directivo de Netflix al periodista Reeves Wiedeman en un art\u00edculo de 2023 publicado en el New York Times sobre el \u00abboom\u00bb del streaming de documentales. \u00abMuchos documentales, dir\u00eda que la mayor\u00eda, no cumplen este criterio\u00bb. Entonces, \u00bfcu\u00e1les son los que s\u00ed lo cumplen? Sucios sucesos, revelaciones sobre sectas ruidosas, hagiograf\u00edas de famosos, miniseries sobre deporte y gastronom\u00eda, programas de divulgaci\u00f3n cient\u00edfica y programas sobre mascotas. La lista de documentales de Netflix se ha convertido r\u00e1pidamente en una secci\u00f3n de tabloides de supermercado [1].<\/span><\/p>\n

En 2021, Netflix anunci\u00f3 que empezar\u00eda a estrenar una nueva pel\u00edcula original cada semana. R\u00e1pidamente empez\u00f3 a tomar forma un cierto estilo, un anticine embrutecedor que todos los que se han suscrito a Netflix en los \u00faltimos a\u00f1os conocen de vista. Lo llamar\u00e9 la t\u00edpica pel\u00edcula de Netflix (TPN). Desde fuera, el FTN parece construido de forma algor\u00edtmica, como si hubiera sido dise\u00f1ado para responder a cada uno de los dos mil \u00abgrupos de gustos\u00bb de Netflix, las agrupaciones por g\u00e9nero que Netflix utiliza para segmentar a su p\u00fablico, dar luz verde a programas y recomendar pel\u00edculas y programas a sus suscriptores. El FTN cubre todos los intereses de nicho y todas las categor\u00edas de identidad existentes, como una pel\u00edcula sobre una chica alta, Tall Girl, pero tambi\u00e9n Horse Girl, Skater Girl, Sweet Girl, Lost Girls y Nice Girls. Aparentemente optimizado para los motores de b\u00fasqueda, el t\u00edtulo de un FTN anuncia exactamente de qu\u00e9 se trata, de ah\u00ed una comedia rom\u00e1ntica sobre una ejecutiva de una empresa vin\u00edcola titulada A Perfect Pairing (Una combinaci\u00f3n perfecta), o un misterio de asesinato llamado Murder Mystery (Misterio de asesinato). El cr\u00e9dito inicial parece haber sido improvisado, como si su dise\u00f1ador estuviera jugando a la ruleta con modelos de Adobe en After Effects. Un plano t\u00edpico muestra a dos personajes de perfil, de la cintura para arriba, mientras la c\u00e1mara los sobrevuela lentamente, con un zumbido lento y constante destinado a insuflar movimiento a un plano por lo dem\u00e1s inerte. Los planos en c\u00e1mara lenta son predominantes. El di\u00e1logo de los personajes es estirado, lleno de explicaciones superfluas, clich\u00e9s y jerga que ning\u00fan humano usar\u00eda nunca, como dos robots atrapados en un bucle. \u00ab\u00bfQuieres ir a tomar una cerveza?\u00bb, le pregunta un amigo a Adam Sandler en Asesinato misterioso:<\/span><\/p>\n

Nick (Adam Sandler): No puedo. Tengo que hacer la compra.<\/span><\/p>\n

Jimmy: \u00bfQu\u00e9? \u00bfNo quieres una cerveza? \u00bfQu\u00e9 pasa?<\/span><\/p>\n

Nick: He recibido los resultados del examen de detective.<\/span><\/p>\n

Jimmy: Has vuelto a suspender. Por eso nunca hice esa prueba. Toda esa ansiedad y decepci\u00f3n. En alg\u00fan momento hay que darse cuenta de que has llegado a tu l\u00edmite y rendirte.<\/span><\/p>\n

Los montadores de estas pel\u00edculas tambi\u00e9n parecen haber renunciado. Las transiciones entre planos son fren\u00e9ticas. La iluminaci\u00f3n es terrible. La FTN parece a la vez sobresaturada y apagada, con negros aclarados y altas luces apagadas, resultado de la insistencia de Netflix en que sus producciones originales se rueden con potentes c\u00e1maras digitales que se comprimen mal en los port\u00e1tiles y televisores de los espectadores. (Netflix podr\u00eda ser el primer estudio en la historia de Hollywood en dar sistem\u00e1ticamente una mala imagen de la luz del d\u00eda). El FTN tampoco rechaza nunca la oportunidad de utilizar im\u00e1genes generadas por ordenador para planos que no las necesitan, como el tiro de un bal\u00f3n de f\u00fatbol en The Kissing Booth. Lo peor es la m\u00fasica: a falta de cualquier tipo de puesta en escena, el FTN difunde melod\u00edas reconocibles de artistas famosos y caros para crear ambientes, como el uso vac\u00edo de sentido y de tercera categor\u00eda de \u00abLet’s Dance\u00bb de David Bowie en Irish Wish, la fantas\u00eda despiadadamente aleatoria de Lindsay Lohan en la que conspira para casarse con un rico novelista irland\u00e9s que vive en un castillo.<\/span><\/p>\n

En 2022, despu\u00e9s de que el n\u00famero de suscriptores de Netflix cayera y sus acciones se desplomaran, los periodistas no tardaron en vincular la producci\u00f3n excesiva de la empresa con una disminuci\u00f3n de lo que t\u00edmidamente llamaron \u00abcontrol de calidad\u00bb. En respuesta a las acusaciones de que Netflix hab\u00eda adoptado una \u00abpol\u00edtica de gastos de marinero borracho\u00bb, Ted Sarandos dio una justificaci\u00f3n a Maureen Dowd en The New York Times: \u00abIntent\u00e1bamos construir una biblioteca para compensar el hecho de no tener noventa a\u00f1os de narraci\u00f3n\u00bb.<\/span><\/p>\n

Pero la elevada cantidad de producci\u00f3n no puede explicar por s\u00ed sola la mediocre calidad de las pel\u00edculas de Netflix. En los a\u00f1os veinte y treinta, estudios como Paramount y Warner Bros. lanzaban hasta setenta pel\u00edculas al a\u00f1o. En su apogeo en los a\u00f1os noventa, Miramax intentaba estrenar una nueva pel\u00edcula casi cada semana. La diferencia entre Netflix y sus predecesores es que los antiguos estudios ten\u00edan un modelo econ\u00f3mico que recompensaba la experiencia y los conocimientos cinematogr\u00e1ficos. Netflix, por el contrario, est\u00e1 dirigido por ejecutivos poco sofisticados que no tienen ning\u00fan plan para sus pel\u00edculas y las consideran con desprecio. Cindy Holland, la primera empleada contratada por Sarandos, que acab\u00f3 ocupando el puesto de vicepresidenta de contenido original, compar\u00f3 una vez la estrategia de adquisici\u00f3n de DVD de Netflix con \u00abechar carb\u00f3n por la puerta lateral de la casa\u00bb. Esto sigui\u00f3 siendo cierto a medida que Netflix intensificaba su producci\u00f3n de pel\u00edculas originales. Al investigar para este ensayo, algunas fuentes me hablaron de dos altos ejecutivos de Netflix conocidos por dar luz verde a proyectos sin siquiera leer los guiones.<\/span><\/p>\n

Tal negligencia en la realizaci\u00f3n de pel\u00edculas funciona para el modelo de streaming, ya que el p\u00fablico en casa suele prestar poca atenci\u00f3n. Varios guionistas que han trabajado para el streamer me han dicho que los directivos de la empresa sol\u00edan pedir \u00abque ese personaje anunciara lo que hace para que los espectadores que ven esa serie en segundo plano puedan seguirla\u00bb. (\u00abHemos pasado un d\u00eda juntos\u00bb, le dice Lindsay a su amante, James, en Irish Wish. \u00abAdmito que fue un d\u00eda hermoso, lleno de vistas espectaculares y lluvia rom\u00e1ntica, pero eso no te da derecho a cuestionar mis elecciones de vida. Ma\u00f1ana me caso con Paul Kennedy\u00bb. \u00abMuy bien\u00bb, responde \u00e9l. \u00abNo volver\u00e1s a verme, porque despu\u00e9s de este trabajo me voy a Bolivia a fotografiar una lagartija arb\u00f3rea en peligro de extinci\u00f3n\u00bb).<\/span><\/p>\n

Una de las treinta y seis mil microg\u00e9neros de Netflix ofrece un nombre apropiado para este tipo de porquer\u00edas: \u00abvisionado ocasional\u00bb. Normalmente reservada para comedias ligeras, programas de telerrealidad y documentales sobre la naturaleza, esta categor\u00eda describe gran parte del cat\u00e1logo de pel\u00edculas de Netflix, pel\u00edculas que se ven mejor cuando no se presta atenci\u00f3n, o como el Hollywood Reporter describi\u00f3 recientemente Atlas, una pel\u00edcula de ciencia ficci\u00f3n de 2024 con Jennifer Lopez: \u00abotro film de Netflix hecho para verlo a medias mientras se hace la colada\u00bb. Un producto muy brillante que se disuelve en el aire. El cine Tide Pod [marca de detergente].<\/span><\/p>\n

Marc Randolph, que dej\u00f3 Netflix en 2002, explic\u00f3 que la historia de origen de su cofundador sobre los cargos por retraso de Blockbuster para el Apolo 13 era inventada. \u00ab[Era] una tonter\u00eda\u00bb, declar\u00f3 Randolph a la autora de Netflix Gina Keating. \u00abNunca sucedi\u00f3\u00bb. Seg\u00fan Randolph, la historia de Apolo 13 comenz\u00f3 como \u00abuna ficci\u00f3n conveniente\u00bb para explicar las ventajas del modelo de suscripci\u00f3n de Netflix, pero cobr\u00f3 vida propia. A mediados de la d\u00e9cada de 2000, Blockbuster exigi\u00f3 a Hastings que dejara de repetir la an\u00e9cdota en p\u00fablico. \u00abBlockbuster hab\u00eda buscado en sus bases de datos despu\u00e9s de escuchar la historia\u00bb, inform\u00f3 Keating, \u00aby nunca encontr\u00f3 tal transacci\u00f3n\u00bb.<\/span><\/p>\n

La mentira de Hastings marc\u00f3 el comienzo de una campa\u00f1a de enga\u00f1o y ocultaci\u00f3n. A pesar de recopilar una gran cantidad de datos sobre los h\u00e1bitos de visualizaci\u00f3n de los usuarios, Netflix se neg\u00f3 durante a\u00f1os a revelar parte de ellos, incluso a los productores, directores y estrellas de sus supuestos \u00e9xitos de taquilla y programas. Mantener a los talentos en la ignorancia result\u00f3 ser una t\u00e1ctica de negociaci\u00f3n \u00fatil cuando el streamer renov\u00f3 un programa de televisi\u00f3n o dio luz verde a una secuela de una pel\u00edcula. Al mismo tiempo, la retenci\u00f3n de datos proteg\u00eda a la empresa de la revisi\u00f3n del p\u00fablico al ocultar la escasa audiencia que sus programas originales obten\u00edan de manera significativa, de principio a fin, o incluso ninguna.<\/span><\/p>\n

Netflix no era diferente de sus competidores. \u00abLa cantidad de cosas que fallan en Amazon es notable\u00bb, me dijo un ex ejecutivo de Amazon Studios. \u00abHay tantas cosas que la gente apenas ve y ser\u00eda vergonzoso publicar esas cifras de streaming. Todos los d\u00edas recib\u00eda un correo electr\u00f3nico que dec\u00eda m\u00e1s o menos: \u00abEstos son los cien pel\u00edculas que la gente est\u00e1 viendo m\u00e1s en Amazon SVOD hoy, minuto a minuto\u00bb. Siempre hab\u00eda muchas pel\u00edculas de ciencia ficci\u00f3n con Tom Cruise, pel\u00edculas de acci\u00f3n de los a\u00f1os 90 y 2000, y Talladega Nights\u00bb.<\/span><\/p>\n

El hecho de que el p\u00fablico prefiera claramente las pel\u00edculas del pasado es una desventaja para los servicios de streaming que se presentan como el futuro del entretenimiento. Pero en lugar de resolver el problema mejorando la calidad de su programaci\u00f3n y distribuci\u00f3n, los servicios de streaming ocultan a\u00fan m\u00e1s el fracaso de sus producciones originales con fanfarronadas de relaciones p\u00fablicas. Desde que empez\u00f3 a producir contenido original, Netflix ha hecho declaraciones rid\u00edculas sobre sus pel\u00edculas y programas, sin que la prensa de Hollywood reaccione. En un art\u00edculo de 2018 sobre Netflix publicado en The New York Times, Ted Sarandos describi\u00f3 The Kissing Booth, una insulsa historia de amor adolescente con Jacob Elordi y Joey King, como \u00abuna de las pel\u00edculas m\u00e1s vistas del pa\u00eds, y quiz\u00e1 del mundo\u00bb. \u00bfSu prueba? La clasificaci\u00f3n de Elordi y King en algo llamado \u00abStar-o-Meter\u00bb, una medida derivada de los usuarios para la popularidad de las celebridades en IMDb.com. \u00abHace tres semanas, en el Star-o-Meter de IMDb, que es la forma en que clasifican su popularidad, [Elordi] era el n\u00famero 25 000. Hoy es la estrella n\u00famero 1 del mundo\u00bb, declar\u00f3 Sarandos. \u00abY Joey King, la actriz principal, ha pasado del puesto 17 000 al 6. Es una pel\u00edcula de la que apuesto a que no hab\u00edais o\u00eddo hablar antes de que yo os hablara de ella\u00bb.<\/span><\/p>\n

Cada semana, Netflix parec\u00eda estrenar una nueva pel\u00edcula de la que nadie hab\u00eda o\u00eddo hablar y que bat\u00eda todos los r\u00e9cords de audiencia del mundo. Estaba Army of the Dead, la pel\u00edcula de Zack Snyder de 2021 sobre un atraco de zombis, cuyo reparto inclu\u00eda al luchador retirado Dave Bautista y a la humorista Tig Notaro; seg\u00fan Tudum, el \u00f3rgano de relaciones p\u00fablicas de Netflix, fue \u00abla pel\u00edcula n\u00famero uno en el mundo y deber\u00eda ser una de las pel\u00edculas m\u00e1s populares de Netflix en sus primeras cuatro semanas\u00bb. Airplane Mode, una comedia brasile\u00f1a de 2020 sobre un influencer, no fue cubierta por ning\u00fan medio importante. Pero en Twitter, Tudum lanz\u00f3 una \u00ab\u2708 alerta de \u00e9xito \u2708\u00bb calific\u00e1ndolo como \u00abla pel\u00edcula no angl\u00f3fona m\u00e1s popular en Netflix\u00bb de 2020. Unos meses despu\u00e9s, Tudum anunci\u00f3 un nuevo r\u00e9cord: The Old Guard, una pel\u00edcula de acci\u00f3n con Charlize Theron estrenada en pleno apogeo de la pandemia. Nadie pod\u00eda afirmar en serio que la pel\u00edcula era tan popular como los programas de televisi\u00f3n de mala calidad que Netflix emiti\u00f3 durante el boom pand\u00e9mico de la empresa, como Tiger King y Emily in Paris. Sin embargo, Tudum describi\u00f3 The Old Guard como un \u00ab\u00e9xito de taquilla\u00bb que \u00abya estaba entre las 10 pel\u00edculas m\u00e1s populares de Netflix de todos los tiempos\u00bb y \u00ab\u00a1estaba a punto de llegar a 72 millones de hogares en sus primeras cuatro semanas!\u00bb.<\/span><\/p>\n

Llegar a setenta y dos millones de hogares no significaba lo que parec\u00eda. En realidad, significaba que setenta y dos millones de cuentas hab\u00edan visto al menos dos minutos de The Old Guard. Seg\u00fan Netflix, dos minutos eran \u00ablo suficientemente largos como para indicar que la elecci\u00f3n fue intencionada\u00bb, aunque Netflix hab\u00eda dise\u00f1ado su experiencia de visualizaci\u00f3n para que fuera totalmente involuntaria. La funci\u00f3n de reproducci\u00f3n autom\u00e1tica es un elemento esencial de la plataforma Netflix. Permite a los usuarios pasar a la siguiente entrega de una serie de televisi\u00f3n o a una pel\u00edcula elegida por algoritmo, unos segundos despu\u00e9s de que termine un programa y a veces justo antes de los cr\u00e9ditos finales.<\/span><\/p>\n

En 2023, en respuesta a la presi\u00f3n de la industria y para diferenciarse de otras plataformas de streaming menos eficientes, la empresa comenz\u00f3 a publicar informes semestrales que conten\u00edan el n\u00famero total de \u00abvistas\u00bb de cada uno de sus m\u00e1s de dieciocho mil t\u00edtulos durante los seis meses anteriores. En una conferencia telef\u00f3nica con periodistas, Ted Sarandos afirm\u00f3 que se trataba de la representaci\u00f3n m\u00e1s transparente de sus datos jam\u00e1s presentada al p\u00fablico.<\/span><\/p>\n

Las \u00abvisualizaciones\u00bb de Netflix pueden parecer impresionantes sobre el papel (incluso Sweet Girl, la pel\u00edcula de Netflix protagonizada por Jason Momoa en el papel de un superviviente en busca de venganza cuya hija, entrenada en MMA, toma su causa en sus manos, fue vista 6,7 millones de veces en el primer semestre de 2024), pero estas cifras siguen siendo una impostura. Para llegar a los 6,7 millones, Netflix contabiliza primero las \u00abhoras de visualizaci\u00f3n\u00bb de la pel\u00edcula, es decir, el tiempo total que los usuarios han pasado viendo la pel\u00edcula en streaming. Aqu\u00ed, Netflix no hace distinci\u00f3n entre los usuarios que ven Sweet Girl de principio a fin, los que la ven menos de dos minutos y los que solo ven unos segundos gracias a la reproducci\u00f3n autom\u00e1tica, o que hacen zapping, o que la ven a una velocidad 1,5 veces superior. Todas estas actividades fragmentadas y distractivas se contabilizan en el total de horas de visualizaci\u00f3n de Sweet Girl (12,3 millones en el \u00faltimo recuento), que la empresa divide luego por la duraci\u00f3n del programa (110 minutos, es decir, 1,83 horas) para obtener estos 6,7 millones de visualizaciones. Seg\u00fan la secci\u00f3n de Netflix, dos usuarios que ven la primera mitad de Sweet Girl y cierran su port\u00e1til equivalen a una \u00abvista\u00bb completa, al igual que 110 usuarios que ven cada uno una sola minuto.<\/span><\/p>\n

Un truco as\u00ed ser\u00eda ilegal en cualquier otro sector. Ford nunca podr\u00eda decir a sus accionistas que ha vendido doscientos mil camiones F-150 en un solo trimestre, cuando en realidad la empresa ha vendido cien mil F-150 a parejas casadas que eran copropietarias de sus veh\u00edculos. Pero para Netflix, una pel\u00edcula es un truco contable: una porci\u00f3n de p\u00edxeles que permite a la empresa publicar declaraciones cada vez m\u00e1s extravagantes sobre su audiencia, como la absurda idea de que Leave the World Behind, una dudosa pel\u00edcula apocal\u00edptica con Julia Roberts producida por Barack y Michelle Obama, ha sido \u00abvista\u00bb 121 millones de veces. \u00bfC\u00f3mo se puede creer eso?<\/span><\/p>\n

\u00abAhora mismo hay una pel\u00edcula en Paramount+ que se llama On the Come Up\u00bb, me dijo un productor de Hollywood en 2022. \u00abEstoy seguro de que no has o\u00eddo hablar de ella porque no oyes hablar de ninguna de esas pel\u00edculas. Es sobre una rapera negra de Chicago y su trayectoria en el rap. Es como la versi\u00f3n femenina de 8 Mile. No es una gran pel\u00edcula, pero en otra \u00e9poca habr\u00eda gustado al p\u00fablico y podr\u00eda haberse estrenado en unos cientos de salas, como Set It Off o Down in the Delta. Esta pel\u00edcula, dirigida por una gran poetisa en su debut, con Wesley Snipes, se proyect\u00f3 f\u00e1cilmente en cuatrocientas o quinientas pantallas, un estreno peque\u00f1o o mediano de Miramax en 1998. Lo que le pas\u00f3 a esta pel\u00edcula es que se convirti\u00f3 en On the Come Up, que desapareci\u00f3 en el \u00e9ter, y los estudios instalaron dos vallas publicitarias en Los \u00c1ngeles porque saben que los creadores viven en Los \u00c1ngeles y quieren tener una idea de c\u00f3mo se comercializan. Al igual que con Amazon, si atraviesas Culver City en coche, ver\u00e1s carteles publicitarios de pel\u00edculas de Amazon por todas partes. \u00bfPor qu\u00e9? Porque los directores que vienen al estudio para celebrar una reuni\u00f3n para hacer una pel\u00edcula, van en coche y piensan: \u00abOh, est\u00e1n promocionando mi pel\u00edcula\u00bb. Pero no es as\u00ed.<\/span><\/p>\n

El invierno pasado, durante una visita a Los \u00c1ngeles, fui a ver la se\u00f1alizaci\u00f3n por m\u00ed mismo. Ocho vallas publicitarias imponentes rodeando la intersecci\u00f3n de los bulevares Venice y La Cienega promocionaban las \u00faltimas pel\u00edculas y programas originales de Amazon. Dos de ellas promocionaban The Burial, un drama judicial protagonizado por Jamie Foxx y Tommy Lee Jones. Yo no hab\u00eda o\u00eddo hablar de \u00e9l, ni tampoco las otras personas con las que hab\u00eda hablado esa semana. Conduje hasta otros estudios, bajando por Sunset Boulevard despu\u00e9s de la sede de Netflix, en direcci\u00f3n a Melrose Avenue y al estudio Paramount. Cada estudio ten\u00eda vallas publicitarias simb\u00f3licas para sus \u00faltimas pseudo-pel\u00edculas, dise\u00f1adas para ser tocadas pero no vistas.<\/span><\/p>\n

En el pasado, cuando las pel\u00edculas de Hollywood se quedaban obsoletas y los ejecutivos ejerc\u00edan un control excesivo sobre los artistas, la industria contaba con un importante freno de mano: el p\u00fablico. Si una pel\u00edcula era un fracaso de p\u00fablico y los ingresos de taquilla ca\u00edan, los estudios ten\u00edan que cambiar de rumbo. Despu\u00e9s de todo, la taquilla siempre se ha considerado la referencia absoluta en Hollywood, y por una buena raz\u00f3n: es la medida m\u00e1s precisa y directa del inter\u00e9s del p\u00fablico. Los cin\u00e9filos deben elegir comprar entradas. No pueden saltarse escenas, avanzar r\u00e1pidamente o pedir comida a domicilio a trav\u00e9s de la aplicaci\u00f3n Prime en su tel\u00e9fono. Ning\u00fan espectador entra en una sala de cine esperando salir despu\u00e9s de dos minutos. Hasta Netflix, una de las cualidades esenciales del cine, que lo distingu\u00eda de la televisi\u00f3n, era la forma en que reten\u00eda la atenci\u00f3n del p\u00fablico. Tanto si una pel\u00edcula es un \u00e9xito como si es un fracaso, el informe de taquilla revela una verdad inaceptable: la gran mayor\u00eda del p\u00fablico ha visto la pel\u00edcula completa y su opini\u00f3n no puede ser ignorada.<\/span><\/p>\n

Predecir los gustos del p\u00fablico, qu\u00e9 har\u00e1 dinero y qu\u00e9 no, es una cuesti\u00f3n que ha atormentado a Hollywood desde sus inicios. El guionista William Goldman sac\u00f3 a la luz el problema en 1983. \u00abNadie sabe nada\u00bb, escribi\u00f3 en su libro Adventures in the Screen Trade. \u00abNadie en toda la industria del cine sabe con certeza qu\u00e9 va a funcionar\u00bb. La mayor innovaci\u00f3n de Netflix ha sido encontrar una forma de sortear esta incertidumbre: ha proporcionado una plataforma en la que no hay fracasos, donde todo funciona.<\/span><\/p>\n

Se trata de un paso importante para los grandes estudios de Hollywood, que buscan integrar la inteligencia artificial en sus producciones. En marzo, los medios de comunicaci\u00f3n informaron de que el director general de OpenAI, Sam Altman, se hab\u00eda reunido con los principales estudios para presentar Sora, el generador de texto-v\u00eddeo de su empresa. Los clips generados por Sora que circularon por Internet alternaban entre planos de ciudades que parec\u00edan sacados directamente de escenas de videojuegos y animales renderizados al estilo de animaci\u00f3n 3D com\u00fan en las producciones actuales de Hollywood. Las plataformas de streaming son el \u00fanico lugar donde este tipo de basura tiene sentido, un lugar donde nunca se ver\u00eda.<\/span><\/p>\n

Pero al proteger sus pel\u00edculas del fracaso, los streamers han destruido el sentido del \u00e9xito. Thierry Fr\u00e9maux, director del Festival de Cannes y cr\u00edtico virulento de los streamers, lo entendi\u00f3 bien cuando present\u00f3 el dilema en una conferencia de prensa en Cannes en 2021. \u00ab\u00bfQu\u00e9 directores han sido descubiertos por las plataformas [de streaming]?\u00bb, pregunt\u00f3. No era una pregunta ret\u00f3rica. Thierry Fr\u00e9maux empez\u00f3 a pedir a los periodistas que nombraran a un autor cuya carrera hubiera sido lanzada por una plataforma de streaming. En ese momento, Netflix ya hab\u00eda distribuido m\u00e1s de setecientos pel\u00edculas solo en Estados Unidos, con cientos de directores asociados. Sin embargo, como inform\u00f3 m\u00e1s tarde The Guardian sobre la escena, \u00abnadie fue capaz de nombrar ni uno solo, de hecho\u00bb.<\/span><\/p>\n

Aqu\u00ed, las plataformas de streaming han alcanzado una extra\u00f1a paradoja. Nunca un grupo de estudios ha adquirido tanto control sobre la producci\u00f3n, distribuci\u00f3n, difusi\u00f3n y recepci\u00f3n de pel\u00edculas haciendo pel\u00edculas que a nadie le importan o recuerdan. Los servicios de streaming no solo no han logrado descubrir a una nueva generaci\u00f3n de autores, sino que tambi\u00e9n han conseguido que sus cineastas no sean m\u00e1s que creadores de contenido precarios, que no pueden participar en los beneficios de un \u00e9xito. Este cambio ha provocado una profunda sensaci\u00f3n de confusi\u00f3n.<\/span><\/p>\n

\u00ab\u00bfQu\u00e9 son estas pel\u00edculas?\u00bb, me pregunt\u00f3 el productor de Hollywood. \u00ab\u00bfSon pel\u00edculas de \u00e9xito? \u00bfNo lo son? Presentan a personas famosas. Las producen grandes estudios. Y, sin embargo, como no tenemos cifras fiables de las plataformas de streaming, no sabemos cu\u00e1ntas personas las han visto. Entonces, \u00bfqu\u00e9 son? Si nadie los conoce, si nadie los ha visto, \u00bfson solo algo de lo que las personas que aparecen en ellos pueden hablar en reuniones para conseguir otros trabajos? \u00bfEstamos todos simplemente tratando de hacer girar la m\u00e1quina para que nos paguen y tengamos trabajo, pero nadie ve realmente estas cosas? \u00bfCu\u00e1ndo estallar\u00e1 la burbuja? Nadie tiene ni idea\u00bb.<\/span><\/p>\n

Netflix ha creado un sistema piramidal de atenci\u00f3n, sin un final a la vista. Y, sin embargo, si el streamer admitiera el escaso impacto de sus pel\u00edculas, socavar\u00eda su argumento de larga data ante el p\u00fablico, los talentos de Hollywood y sus representantes comerciales, seg\u00fan el cual la empresa es una gran empresa creadora de estrellas que produce grandes pel\u00edculas con atractivo comercial. Esta l\u00f3gica es la que ha motivado la incursi\u00f3n superficial de Netflix en la financiaci\u00f3n de autores consagrados como Alfonso Cuar\u00f3n con Roma, Jane Campion con El poder del perro y Alejandro I\u00f1\u00e1rritu con Bardo. Netflix ofrece a estas pel\u00edculas estrenos exclusivos en cines durante unas semanas, lo suficiente para que puedan ser nominadas a los Oscar, en un peque\u00f1o n\u00famero de salas, algunas de las cuales pertenecen a la empresa o son gestionadas por ella, como el Paris en Nueva York o el Egyptian en Los \u00c1ngeles. Despu\u00e9s de eso, los lanza a la plataforma. Algunos de estos filmes, como El irland\u00e9s de Martin Scorsese, han sido rescatados por la Criterion Collection, cuyas ediciones en Blu-Ray ofrecen una v\u00eda de escape al jard\u00edn cerrado de Netflix. Sin embargo, la mayor\u00eda de los autores que acaban en la plataforma de streaming languidecen simplemente. Para Netflix, los autores son una forma de legitimidad, nada m\u00e1s.<\/span><\/p>\n

Despu\u00e9s de todo, Netflix tiene un c\u00edrculo de partes interesadas m\u00e1s importante que satisfacer: los inversores de Wall Street. Para mantener el precio de sus acciones en un nivel alto, Netflix se ha alejado de los autores y se ha centrado en proyectos de gran presupuesto que demuestran el supuesto atractivo de la empresa para el p\u00fablico en general. Desde 2019, Netflix financia cada vez m\u00e1s pel\u00edculas de gran presupuesto con actores famosos como Ryan Reynolds (6 Underground, Red Notice, The Adam Project), Ryan Gosling (The Gray Man), Mark Wahlberg (The Union) y Eddie Murphy (Beverly Hills Cop: Axel F). Mientras no sean reconocidos en el \u00e1mbito cultural, estos intentos de generar propiedades intelectuales apreciadas no tienen sentido en el programa de producci\u00f3n de la empresa. \u00abAl parecer, para Netflix, Ryan Reynolds gan\u00f3 50 millones de d\u00f3lares con esta pel\u00edcula y 50 millones de d\u00f3lares con aquella\u00bb, declar\u00f3 Quentin Tarantino a un periodista de Deadline el a\u00f1o pasado en Cannes. \u00abBueno, mejor para \u00e9l que gane tanto dinero. Pero estas pel\u00edculas no est\u00e1n de moda. Es casi como si no existieran\u00bb. Lo que todo el mundo en Hollywood sabe pero no quiere admitir es que ning\u00fan filme de Netflix ha alcanzado nunca la notoriedad de los programas de televisi\u00f3n m\u00e1s populares del streamer: Stranger Things, Bridgerton y Squid Game.<\/span><\/p>\n

Netflix es ante todo una empresa de televisi\u00f3n, cuyas recientes estrategias comerciales la han hecho parecer a los proveedores de cable que intent\u00f3 dejar obsoletos. Netflix ya no es el servicio barato que liber\u00f3 a los suscriptores de cable de la tiran\u00eda del paquete. El precio de la suscripci\u00f3n est\u00e1ndar de la empresa ha aumentado casi un 100 % en los \u00faltimos trece a\u00f1os, y cualquier adepto al \u00abcord-cutting\u00bb (cancelaci\u00f3n de la suscripci\u00f3n al cable, NdT) que quiera acceder a los \u00faltimos programas de las grandes cadenas debe suscribirse a varias plataformas de streaming, cuyos precios tambi\u00e9n se han disparado. Netflix tampoco est\u00e1 libre de publicidad, ya que la empresa lanz\u00f3 en 2022 un nivel de suscripci\u00f3n m\u00e1s barato, financiado por la publicidad. (Cuando el distribuidor lanz\u00f3 su oferta publicitaria, buscaba cobrar a los anunciantes unos 65 d\u00f3lares por llegar a mil espectadores, una suma exorbitante equivalente a la de los partidos de la NFL. Quiz\u00e1 sea un indicio de que los anunciantes no compran las asombrosas cifras de audiencia de Netflix, esta cantidad en d\u00f3lares se ha reducido a m\u00e1s de la mitad). Netflix tampoco se dedica ya a ofrecer a los suscriptores contenidos exclusivamente bajo demanda. En los \u00faltimos a\u00f1os, el streamer ha coqueteado con la programaci\u00f3n en directo, y este a\u00f1o ha hecho su primera gran apuesta al firmar un acuerdo de diez a\u00f1os por valor de 5.000 millones de d\u00f3lares para los derechos exclusivos de streaming del programa estrella en directo de la WWE, Raw. No pasar\u00e1 mucho tiempo antes de que Netflix empiece a agrupar los programas en \u00abcanales\u00bb preprogramados que funcionan de forma sincronizada las 24 horas del d\u00eda, los 7 d\u00edas de la semana, y afirme que es algo completamente nuevo.<\/span><\/p>\n

Pero si Netflix ocupa ahora un lugar en el mercado similar al de los distribuidores de cable, la empresa con la que m\u00e1s se parece en esp\u00edritu es Blockbuster: un servicio muy odiado, compuesto por personas que no saben nada de pel\u00edculas, y que ofrece miles de t\u00edtulos para ver, de los cuales pocos merecen la pena. Incluso Netflix sabe que sus usuarios no encuentran los t\u00edtulos que les gustan. En 2021, la empresa introdujo brevemente una nueva funci\u00f3n en su p\u00e1gina de inicio, llamada \u00abPlay Something\u00bb, para ayudar en lo que el streamer llam\u00f3 \u00ablos momentos en los que simplemente no queremos tomar decisiones\u00bb. Al hacer clic en \u00e9l, Play Something comenzaba instant\u00e1neamente a transmitir a los usuarios una serie o una pel\u00edcula elegida por un algoritmo. \u00abTanto si te apetece ver una pel\u00edcula nueva como si prefieres una conocida\u00bb, escrib\u00eda Netflix, \u00absolo tienes que hacer clic en Play Something y dejar que Netflix se encargue del resto\u00bb.<\/span><\/p>\n

\u00abPlay Something\u00bb, como en: \u00abjugar a cualquier cosa\u00bb. No importa si es bueno o malo, si el usuario est\u00e1 en su tel\u00e9fono o ordenando su habitaci\u00f3n. Lo que importa es que est\u00e9 encendido y que lo siga estando hasta que Netflix haga su eterna pregunta, una invitaci\u00f3n que aparece cuando la plataforma cree que un usuario se ha quedado dormido: \u00ab\u00bfSigues viendo?\u00bb.<\/span><\/p>\n

Notas<\/span><\/h3>\n

1. Como indica Wiedeman en su art\u00edculo, los canales han banalizado pr\u00e1cticas documentales que antes eran impensables: han firmado contratos de exclusividad con fuentes de entrevistas por remuneraciones de seis cifras y han recurrido a productores de telerrealidad que dicen a los directores \u00abnecesitamos una escena en la que X act\u00fae\u00bb. Los documentales sobre famosos realizados por las cadenas, como Beckham de Netflix o Billie Eilish de Apple: The World’s a Little Blurry, son especialmente flagrantes, ya que apenas sirven para promocionar a sus poderosos protagonistas. Los protagonistas de estas producciones suelen mantener un importante control creativo e interfieren regularmente en el montaje del proyecto.<\/span>
\n2. Netflix y otras plataformas de streaming son, por supuesto, conscientes del atractivo de las series y pel\u00edculas del pasado, y han seguido con los remakes, los remakes y las reinvenciones con una voracidad a\u00fan mayor que la de los estudios Marvel. Pero en su mayor\u00eda, sus secuelas y spin-offs no son m\u00e1s que TNM con estrellas envejecidas. Nadie pens\u00f3 que Coming 2 America o Fuller House generar\u00edan tanto entusiasmo como las pel\u00edculas originales, y ten\u00edan raz\u00f3n.<\/span><\/p>\n

Will Tavlin<\/a>, n+1<\/a>, n.\u00ba 49, invierno de 2025<\/h3>\n

Traducido y editado por Mar\u00eda Piedad Ossaba<\/a><\/span><\/h2>\n

Traducci\u00f3n disponible: Fran\u00e7ais<\/a><\/span><\/h2>\n

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\u00abPlay Something\u00bb, como en: \u00abjugar a cualquier cosa\u00bb. No importa si es bueno o malo, si el usuario est\u00e1 en su tel\u00e9fono o ordenando su habitaci\u00f3n. Lo que importa es que est\u00e9 encendido y que lo siga estando hasta que Netflix haga su eterna pregunta, una invitaci\u00f3n que aparece cuando la plataforma cree que un usuario se ha quedado dormido: \u00ab\u00bfSigues viendo?\u00bb.<\/p>\n","protected":false},"author":1610,"featured_media":77442,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_uf_show_specific_survey":0,"_uf_disable_surveys":false,"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[29332,29331,29330],"coauthors":[29333],"class_list":["post-77438","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-politique","tag-blockbuster","tag-dinero-y-poder","tag-will-tavlin"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"2.12.2","language":"fr","enabled_languages":["es","fr"],"languages":{"es":{"title":true,"content":true,"excerpt":true},"fr":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/77438","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1610"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=77438"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/77438\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":77459,"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/77438\/revisions\/77459"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media\/77442"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=77438"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=77438"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=77438"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lapluma.net\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=77438"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}